Вадя Ротор – офіційний сайт / з 2008 / The official web-site – Vadia Rotor

Головна (Новини)

ART-ФОРУМ

Нова Русь

ФОРУМ НР

Окультна космософія

ФОРУМ ОК

Дизайн

Копия 004.jpg

VADЯFILM & VADЯMUSIC - Кіноаналітика

film&music - Головна

ВІДЕОблог

Фото зі зйомок

Публікації Ваді Ротора

Тексти пісень

Сценарії

Інтервю

Фан-клуби

 

Три четверти

Три четверти – это вроде золотого сечения в кинооператорском искусстве, только вы об этой неписаной истине практически нигде не прочитаете.

Откуда взялся стандарт картинки 16:9 (называемый универсальным форматом кадра, УФК)? Всё гениальное просто. Возьмём квадрат. Соотношение сторон ровное, 1:1, или, если хотите, 4:4. Отрезаем от высоты 25%, оставляем 75%, то есть 4:3 (1,333∞) – таков полноэкранный формат. Отрезаем от 4:3 ещё 25% по высоте – получится 16:9 (1,777∞), это широкоэкранный. От него отрезаем ещё 25% по высоте, оставляем снова же три четверти – будет 2,37:1. Чуть скорректированный (либо до 2,35:1, либо до 2,4:1, прозванного маркетологами «сверхширокоформатным»), он попадает на DVD.

А если бы всё зависело от меня, я предлагал бы сделать иначе: за основу взять более естественное соотношение сторон 3:2 (1,5:1) – это был бы полноэкранный вариант. Широкоэкранный – в полтора раза шире, 9:4 (то есть 2,25:1). Между ними два промежуточных – 1,75:1 и 2:1, а также два особенных – 1,25:1 (для веб-камер или камер в мобильном телефоне) и 2,5:1 (панорамный). Хотя то, что УФК избран именно 16:9, обусловлено и тем физиологическим фактом, что примерно такое же соотношение сторон у человеческого поля зрения (вообще 180/115 градусов, но учитывая, что экран обычно находится сверху, около 12 градусов поля зрения снизу не задействуются).

В современной операторской манере (последняя пара-тройка десятилетий) я склонен выделять две школы: американскую и французскую. В американской операторской школе властвует принцип «три четверти»: кадр выстраивается таким образом, чтобы картинку в УФК (16:9) можно было конвертировать в 3:4 (для показа по телевизору) либо 2,35:1 (для домашнего видео на кассетах или DVD). То есть, по высоте основное действие занимает 75% кадра, так же и по ширине; остальное – своеобразные «поля». Оптика сферическая.

Для наглядности даю пример. Это open matte кадр из фильма «Матрица: перезагрузка»:

 

image002.jpg

 

Так его показывают по телевізору (пансканированный):

 

image003.jpg

 

А так – на видео (зачастую леттербоксированный):

 

image004.jpg

 

На самом деле, оригинальный aspect ratio «Матрицы» - 3х4, но в полнокадровом виде её почему-то нигде не найти, можно разыскать максимум её open matte версию с соотношением сторон 16:9 (показывают по HDTV), по телику показывают пансканированную версию 3х4, картинка которой на 25% урезана по ширине относительно open matte, а на видео вообще выпускают узенькую щёлочку. То же самое с массовыми голливудскими фильмами, снятыми в Super35, и с фильмами, снятыми в УФК: «ТРОН: Наследие», «Книга Илая», «Счастливое число Слевина», «Комната страха», дилогия «Спуск», «Дьявол носит Prada», «Уолл Стрит-2: Деньги не спят», «Underworld» (первая часть) и др. - по телевизору показывают версии 4:3, где 25% ширины отрезаны, а на домашнем видео – версии 2,35:1, где удалены 25% по высоте – их просто замазали чёрными полосами сверху и снизу (профессионалы называют это кашированием кадра). Притом, что дорогостоящие спецэффекты прорисованы по всей площади кадра!

Вопрос: ЗАЧЕМ это делается? Причём делается это целенаправленно, что видно хотя бы по картинке «Лары Крофт» - её вообще непонятно как покромсали: в некоторых сценах отрезали часть кадра снизу, в других – сверху, ещё в других – по сторонам, словом брали и специально уродовали, и как раз эти изуродованные кадры пихают народу. То же фильм «Расплата» с Мэлом Гибсоном - там откромсали нижнюю часть кадра. А «Бешеных псов» кэшируют с особым фанатизмом, поскольку сняты они были со щедрой экспозицией – там в кадре есть что урезать…

 

image005.jpg

image006.jpg

 

Во французской манере наоборот: в кадр не попадает ничего лишнего, полей нет, используется вся площадь картинки, оптика зачастую анаморфотная и широкоугольная (часто с явным искажением). Кроме того, во французских фильмах камера находится постоянно в движении – она активно передвигается по съёмочной площадке, часто наклоняется; в американских - в большей части случаев кадр железно выстроен, камера стоит на месте горизонтально либо просто поворачивается, не сходя с места, а передвигается заметно реже. Сравните операторскую работу в фильмах «Амели», «Долгая помолвка» или «Такси-2» и, с другой стороны, «Смерть ей к лицу», «Очень страшное кино».

В европейских фильмах кадры не кромсают, не кашируют. Но в американских это своеобразная традиция. К примеру, так страдали фильмы Стэнли Кубрика: для проката картины «Сияние» и «С широко закрытыми глазами», снятым в формате 1,37:1 (обычная картинка 35-мм плёнки), зарисовывали чёрными полосами 25% кадра по высоте – что значительно портило визуальное впечатление, не давало любоваться кадром таким, каким его сделал сам Стэнли Кубрик, - то же сделали с фильмами 90-х, где оператором был Гильермо Наварро: картина Родригеса «От заката до рассвета», Тарантино «Джеки Браун», Ренни Харлина «Долгий поцелуй на ночь», также снятыми в 1,37:1.

Надеюсь, однажды оригинальные версии этих фильмов будут доступны всем, и народ не будет вынужден глупо пялиться в щёлочку, не видя всей картины целиком – такой, какой её создали. К счастью, Джеймс Кэмерон ре шил выпустить полнокадровый вариант «Аватара», в УФК. Надеюсь, его примеру последуют остальные.

Октябрь 2008 + поздние правки

 

Гонорари голлівудських кінозірок

Чому їм платять так багато???

За що кіноакторам платять гонорари у фільмах? За кількість знімальних днів і складність ролі. А за що деякимм платять захмарні суми гонорарів? За касовий потенціал. Чим більш актор популярний, чим більше його любить публіка, тим на більший гонорар він може претендувати. Бо якщо публіка буде йти в кіно на певного актора, то він собою може витягнути фільм на прибутковий рівень, і тоді витрати окупляться.

Чудово, коли за кожен витрачений на нього долар актор приносить продюсерам більше сотні у якості прибутків від фільму (наприклад, гонорар виконавця головної ролі склав мільйон, а фільм приніс понад сотню мільйонів прибутку). Добре, коли за кожен витрачений долар актор приносить десяток (наприклад, гонорар головної зірки у філмі – 15 мільйонів, а фільм приніс 150 мільйонів прибутку). Але коли дана пропорція менша, то постає питання, чи актор заслуговує такого високого гонорару.

Це можна розглянути на прикладі Ніколь Кідман. У 1992 році, коли вона була вже прославленою актрисою, яка зіграла у кількох помітних фільмах відомих режисерів у компанії відомих акторів, їй заплатили 250 тисяч доларів за головну жіночу роль у фільмі «Далеко-далеко», який приніс творцям 77 з лишнім мільйонів доларів касових прибутків – за кожен вкладений у неї долар Ніколь Кідман принесла продюсерам понад 310 доларів прибутку. Для порівняння, Том Круз за головну чоловічу роль у тому фільмі отримав 13 мільйонів – це тому, що він до того часу протягом десяти років знімався у суцільних касових хітах, які ставили славетні режисери. Та й відіграло свою роль те, що вони з Ніколь були надзвичайно популярною парою, яка приковувала до себе увагу всього світу.

Через 11 років успішної кінокар’єри Кідман знімається у фільмі «Холодна гора». На нього було витрачено 109 мільйонів доларів: з них 15 – її гонорар, іще 15 – гонорар Рене Зельвегер (яка тоді була на піку популярності після «Щоденника Бріджет Джонс» і мюзиклу «Чікаго») і 10 – гонорар Джуда Лоу; ще 30 млн витратили на рекламу, яка була побудована, в основному, на експлуатації популярності цих трьох акторів, якою старалися привабити глядачів на фільм. А власне на виробництво кінокартини було витрачено лише 39 мільйонів. Прибуток фільму склав 64 мільйони, тобто Ніколь і Рене принесли творцям лише трохи більше 4 доларів із кожного витраченого, що ясно показує: гонорари були невиправдано високими.

Після того кар’єра Рене пішла на спад, а Ніколь усе продовжувала набирати гонорарні «оберти», і дійшло до того, що вона отримала 15 мільйонів доларів за невеличку роль у фільмі «Золотий компас», який виявився мало сказати «неприбутковим» - його комерційна невдача розорила кіностудію New Line Cinema. Правду кажучи, вини Ніколь у тому не було: фільм у прокаті не провалився, він окупився більше, ніж удвічі, а виною краху став невдалий менеджмент ньюлайнівців – від закордонних касових зборів левову частку отримували місцеві дистриб’ютори, а виручка студії була копійчаною, на домашньому ж ринку, в США, фільм зібрав 109 мільйонів сумарно у кінотеатрах та від продажів на відео, тобто не зміг покрити 180-мільйонний бюджет. І маразм ситуації очевидний: не треба було так роздувати бюджет, зокрема, платячи аж 15 мільйонів доларів розкрученій знаменитості за всього-лише кілька знімальних днів і кілька хвилин екранного часу, де її у багатьох епізодах все одно замінювала дублерка.

Це ми кажемо про розкручену зірку, а ось факт із кар’єри декого значно менш популярного. Різ Уізерспун – по-перше, на відміну від Ніколь, не така вже й вродлива (нагадаю, це ота «красуня», що у рекламі косметики, обличчям якої вона є, крякає своїм не вельми приємним голосом «Ейвон»… та фірмова косметика її не рятує), по-друге, акторський талант у неї – не фонтан, просто виїхала на комедіях типу «Блондинка в законі», які були невимогливими до акторської гри та розрахованими на невибагливу публіку. За роль Бекі Шарп в екранізації твору Теккерея «Ярмарка марнославства» (англійською звучить краще: Vanity Fair) вона отримала 15 мільйонів доларів, що склало практично дві третини бюджету, округлена цифра якого - 23 мільйони. Залишок на виробництво власне фільму був просто мізерним, як для 2-з-лишнім-годинної костюмованої історичної постановки, притому, що зйомки фільму спершу відкладалися на кілька місяців через зайнятість Різ Уізерспун у сіквелі «Блондинки в законі» (відтак бюджетні гроші вилітали в трубу ще й через це), а потім - пришпорювалися через вагітність актриси. Коротше кажучи, фільм вийшов не супер, та й у прокаті не зібрав навіть 20 мільйонів, що для переважної більшості голівудської продукції є досить легкоздоланною планкою.

Як справжній апофігей марнославства, можна згадати Бена Афлека, що переламав собі кінокар’єру через коліно, виставивши нереальні гонорарні запити – на хвилі популярності (але не сказати «успіху») фільму Daredevil він оголосив, що з пропозиціями знятися в головній ролі менш ніж за 20 мільйонів доларів до нього не треба й підходити – і відразу після того виходить освистана критиками «комедія» Gigli, яка не відробила й десятої частки вкладених у неї грошей, а за нею послідували ще чотири провальних фільми поспіль з Афлеком у головній ролі. Після того роздуті гонорари актора багатократно здулися й він узяв творчу перерву, щоби, скажімо так, осмислити свій життєвий шлях… і довгий час перебивався другорядними та епізодичними ролями, бо на головні його просто не запрошували. І це після того, як у блокбастері «Пёрл Харбор» за кожен вкладений у нього долар (гонорар Афлека склав чверть мільйона) він приніс творцям фільму біля тисячі, що робило Афлека одною з найперспективніших зірок.

Такі маразматичні ситуації з явно завищеними гонорарами відбуваються досить часто, через що Джордж Клуні одного разу виступив із публічною пропозицією, яка роздратувала багатьох колег по цеху – він пропонував усім провідним акторам відмовитися від гонорарів, а мати тільки проценти від касових зборів фільмів, бо вимагати за роль аж цілих 15-25 мільйонів (як зірки першого ешелону), просто соромно, особливо коли фільми провалюються в прокаті. Такі гонорарні запити занадто роздувають бюджети фільмів, серйозно знижуючи їхні шанси на окупність – отже зірки, яким платять величезні гонорари за їхній касовий потенціал, цим самим нищать касові перспективи фільмів.

З одного боку, це справедливо (хоча чия б корова мичала: Клуні сам не стидається брати ті завищені гонорари, які осуджує). Та з іншого боку, якщо касовий потенціал стрічки сам по собі є дуже високим (малозалежно від популярності акторів, що у ній знімаються), то продюсери самі не хочуть платити акторам відсотки від касових зборів або, тим більше, прибутків фільму (адже в поняття «прибутки» входить і виручка від продажу на відео, прав на показ по телебаченню, реалізації сувенірів та іншої рекламної атрибутики фільмів типу футболочок «Титанік», іграшок «Альф» або комп’ютерних ігор на основі сюжету фільму). Бо іноді виходить сума, значно більша за звичайний гонорар.

Приміром, у золоті роки бондіани, на піку її популярності й моди, Шон Коннері запитував і гонорар, і відсотки. Відтак, за роль у фільмі «Живеш тільки двічі», бюджет якого склав 9,5 млн, він отримав 750 тисяч доларів гонорару. Але цим не обмежився – він зумів вибити собі за контрактом 25% від прибутків стрічки. Касові прибутки склали понад 33,5 мільйони доларів, отже, актор отримав лише від касових зборів грошей в 11 разів більше від суми гонорару, але на цьому все не закінчилося: права на показ такого популярного фільму по ТБ з успіхом продаються тисячам каналів у сотнях країн світу + фільм тиражувався й досі тиражується на відео, і четвертину від оцих прибутків, які досі надходять творцям фільму, отримує Шон Коннері – протягом ось уже тридцяти трьох років. Погодьтеся, дешевше було б заплатити трохи більший гонорар, але без претензій на відсотки.

Актор ввійшов у смак, і далі, через його непомірно високі гонорарні вимоги, переговори щодо ролі у наступному офіційному фільмі з циклу бондіани зайшли в глухий кут, тому продюсерам довелося брати на цю роль маловідомого Джорджа Лезенбі, гонорарні претензії якого були більш ніж скромними, – але цьому актору не вистачало харизми, через що фільм вийшов не таким вдалим і успішним, як із Шоном Коннері, тому продюсерам не лишалося нічого іншого як знову повертатися до переговорів із останнім. Домовилися, що крім гонорару, який складе 1,2 млн у фільмі з бюджетом 7,2 млн, актор отримає восьму частину… не прибутків, а тільки касових зборів. Та збори стрічки «Діаманти назавжди» склали майже 116 мільйонів доларів (публіка з ентузіазмом сприйняла повернення улюбленого актора до ролі Джеймса Бонда), і в результаті Шон Коннері отримав іще більше грошей, ніж за попередній фільм – а саме 14,5 мільйонів доларів (це у 1971 році, що в перерахунку на сучасні долари складе астрономічну суму).

Після того його гонорарні запити зросли до таких захмарних висот, що в будь-якому разі не могло бути й мови, щоб він і далі грав агента 007, і його замінили на Роджера Мура – актора з не меншою харизмою, але значно менш жадібного. Та бравий шотландець іще труснув стариною у другому неофіційному фільмі бондіани з промовистою назвою «Ніколи не кажи “ніколи”» (наче відповідь продюсеру серіалу Альберту Броколі, який ніколи більше не хотів бачити його у ролі Бонда) – і як годиться, на цій стрічці він також добряче заробив, отримавши і гонорар, і частину прибутків.

Дане гонорарне правило стосується не тільки акторів, а й режисерів. Наприклад, мало хто вірив в успіх 4-го епізоду «Зоряних війн», завдяки чому Джордж Лукас зміг домовитися з продюсерами про 40-відсоткову свою частку у прибутках. Фільм чекав феноменальний успіх, він залишався найкасовішим в історії кіно протягом 8 років (доки у 1985-му його рекорд не перевершив спілбергівський «Інопланетянин» під час повторного запуску в прокат). «Зоряні війни» також запускалися в прокат повторно, і з урахуванням цього режисер заробив не одну сотню мільйонів доларів – лише за один-єдиний фільм, а епізодів «Зоряних війн», нагадаю, всього було шість.

Неймовірно успішною видалась і трилогія «Володар кілець», кожен фільм якої заробив близько мільярда доларів. І беручись за наступну картину, «Кінг Конг», її режисер, Пітер Джексон, міг звертатися до кіностудії з серйозними гонорарними запитами, і в результаті йому дали найбільший в історії гонорар як для режисера – 20 мільйонів доларів, – тільки б не підписувати контракт про відсотки з прибутків або зборів потенційного касового хіта. Таке рішення роздуло бюджет до величини, знову ж таки, найбільшої на той момент в історії кіно – 207 мільйонів доларів, зменшивши шанси фільму на окупність. Тим не менш, він окупився у 3,5 рази - перш за все, за рахунок популярності режисера.

…Думаю, ця моя стаття читачів зацікавить, адже наша природа така, що ми любимо рахувати чужі гроші . Насамкінець хочеться побажати, щоб і українські актори та режисери отримували такі ж гонорари, і найближчою до цього є на сьогодні Ольга Куриленко, українська дівчина Бонда. Побажаймо їй успіхів, і нехай вона буде першою, та далеко не останньою!

 

Микита Міхалков

Є два розрізи: особистісний і професійний.

Микита Міхалков підлабузник, як і його батько. В СРСР грав у атеїстичних агітках типу "Тучи над Борском", а тепер напоказ цілує руки попам і хреститься-молиться, бо так зараз модно серед "інтелігенції" в Росії (а на початку 90-х, між іншим, він фінансував реріхівців і допомагав їм відвоювати садибу Лопухіних, тільки він про цю сторінку своєї біографії тепер воліє не згадувати). Більше всього його гідність раняє його запопадницький лист до Путіна з проханням лишитися на третій строк і війни з авторами фотожаб на постер "Утомлённьіх солнцем 2: Предстояния" - це таке божевілля...

І він ударився в поміщицтво - очевидно, після ролі в "Жорстокому романсі" йому сподобалась ідея отакого повернення до укладу життя царської Росії

Але як режисер він неперевершений майстр, цього не відняти. На мою думку, його фільм "Сибірський цирюльник" - це найкращий російський фільм усіх часів (і дуже сподіваюся, що поряд із 15-серійним серіалом про втомлених сонцем, який вийде у 2011 році, Міхалков таки вирішить випустити на відео давно обіцяну 275-хвилинну телеверсію "Сибірського циорюльника").

 

Роберт Земекіс

Мій улюблений режисер, Роберт Земекіс відрізняється з-поміж більшості інших режисерів максималістичним прагненням до технічної досконалості своїх фільмів (цим він схожий на Джеймса Кемерона). Та крім цього аспекту, він приділяє надзвичайну увагу деталям - адже з малих деталей складається велике ціле враженя про фільм.

Мій улюблений фільм Земекіса - "Контакт". Фільм про інопланетян, де самі інопланетяни не були показані. Оригінально, чи не так? Це наукова фантастика найвищого класу. Знаєте, хороша фантастика повинна бути максимально реалістичною, і "Контакт" просто неперевершений своїм реалізмом: у ньому показується життя одержимої ідеєю науковиці та чисто житейські проблеми - де знайти гроші на фінансування своїх наукових дослідів? що робити, коли інші люди прагнуть приписати всі твої заслуги й здобутки собі і отримати за це славу, підвищення по посаді, визнання? Ну і безліч інших проблем. Також там класні спецефекти, постановка сцен там дуже оригінальна, раджу подивитися всім.

Земекіс не працює в одному жанрі: він також створює пригодницькі фільми, як трилогія "Назад у майбутнє" та "Роман з каменем", трилери, як "Що приховує брехня", наполовину анімаційні типу "Хто підставив кролика Роджера?" і повністю анімаційні, та ще й із тривимірним зображенням - "Беовульф", і блискучу чорну комедію "Смерть їй личить" із чудовим акторським складом: Брюс Уілліс, Меріл Стріп, Голді Хоун, Ізабела Роселіні.

Він працював із Томом Хенксом, створивши разом два хіти - "Форест Гамп" та "Ізгой". Він працював зі Стівеном Спілбергом - займався постановкою спецефектів і написанням сценаріїв до його фільмів. Також він активно продюсує - за неповні 20 років Земекіс спродюсував понад 30 фільмів та серіалів.

 

Стівен Спілберг

Одна із найкрупніших фігур Голлівуду, раз за разом знімає касові хіти - причому, то не фільми-одноденки, а кіно зі змістом і неабиякою художньою цінністю.

Наприклад, хоч мені не подобається смисл фільму "Мюнхен", я віддаю належне його геніальному відеоряду, і операторська робота Януша Камінські є просто еталонною, її треба вивчати студентам-операторам у ВУЗах; як добре, що Стівен Спілберг відкрив широкій аудиторії такий талант.

Мій улюблений фільм Спілберга - "Дуель" 1971 року, раджу подивитися всім, там перехід настроїв головного героя від здивування до страху, відчаю і потім до радості показаний прямо-таки в античних традиціях, операторська робота також для свого часу була просто проривом. До речі, за мотивами цього фільму гурт Guano Apes зняв кліп No speech.

Також надзвичайно цікава тетралогія про Індіану Джонса...

 

 

Плёнка 16, 35 и 70 мм

«вкратце объясни тему съёмки и выбора плёнки. Супер 16мм и её альтернатива, примеры в кино! Вижу что ты в этом разбираешься!» Спасибо, да, интересовался и разбираюсь. Вкратце вряд ли получится :)

В общем, обычно, если фильмы снимаются на плёнку, то это три варианта: 16 мм, 35 мм и 70 мм. В ходе развития техники, на сегодняшний день эти форматы эволюционировали в Супер 16, Супер 35 и IMAX (70 мм горизонтально).

Хотя вообще форматов огромное множество: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_film_formats

Чем больше площадь кадра, тем выше качество картинки, но тем дороже снимать - вот в этом противоборстве выбираются форматы для того, чтобы делать фильмы.

35 мм - это сложившийся стандарт, на него снято подавляющее большинство плёночных фильмов, он обеспечивает приемлемый профессиональный уровень качества снятого материала. Стандартный кадр был высотой 4 перфорации, а ширина была на треть больше высоты (24,9х18,66 мм, площадь 464 мм2). Когда появился звук, то оптическая звуковая дорожка размещалась в области кадра, а сам кадр уменьшался, но это было компенсировано тем, что плёнки усовершенствовались, потому качество изображения из года в год расло, несмотря на уменьшение кадра до размеров 22х16 мм (площадь 352 мм2). Качество расло настолько, что Серджо Леоне ради экономии отважился в своём низкобюджетном фильме "За пригоршню долларов" снимать с высотой кадра только 2 перфорации (камера крутила плёнку вдвое медленнее - расход вдвое меньше), сделав таким образом широкоэкранный фильм без каширования либо анаморфирования (эта эффективная технология называлась Techniscope, она давала площадь кадра 208 мм2). Этот приём оказался удачным, и Серджо Леоне снял два следующих фильма трилогии с Клинтом Иствудом так же, несмотря на то, что больший бюджет уже позволял разгуляться.

Плёнка прокручивалась вертикально, сверху вниз, но ради большего качества картинки стали снимать широкоформатные фильмы, пуская 35-мм плёнку горизонтально, а ширина кадра составляла 8 первораций, то есть кадр был вдвое больше, чем обычно, имел вдвое большую площадь - но ценой вдвое большего расхода плёнки. Эта технология называлась VistaVision http://en.wikipedia.org/wiki/VistaVision или Technirama (если с анаморфотной оптикой 1,5:1) http://en.wikipedia.org/wiki/Technirama . Сейчас фильмы с горизонтальной прокруткой 35-мм плёнки не снимаются (качества обычной хватает), но начиная с 4-го эпизода "Звёздных войн", технология VistaVision используется для съёмки спецэффектов - так они снимались и во "Властелине колец", и в "Матрице", и много ещё где.

Чтоб увеличить размер картинки, не увеличивая расход плёнки, люди вернулись к первоначальному размеру кадра 35 мм (24,9х18,66), и этот формат стал называться Супер 35 мм http://en.wikipedia.org/wiki/Super_35_film , а чтоб экономить плёнку, высоту кадра очень часто делают 3 перфорации - площадь кадра получается 347 мм2, а его формат - 16:9, это универсальный формат кадра, придуманный специально чтобы фильм было удобно показывать как по ТВ, так и в кинотеатре. Об этом у меня в статье "Три четверти". На Супер 35 были сняты множество блокбастеров, среди них и все фильмы Кэмерона от "Бездны" до "Титаника", все фильмы Питера Джексона, начиная с "Властелина колец", весь "Гарри Поттер", "Матрица", "Убить Билла" и множество-множество других.

16 мм - это до конца 90-х был любительский формат съёмки, потому что картинка выходила очень маленькой, размеров кадра не хватало для того, чтоб обеспечить нормальный контраст изображения и зернистость была высокой. Вот, например, фото с высокой зернистостью: http://vkontakte.ru/photo19618942_151803822 Такой была картинка на 16 мм плёнке. Но потом придумали Супер 16 мм, где кадр был увеличен за счёт того, что перфорации были только с одной стороны. Вот сравнение 16 мм и Супер 16 мм http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/16mm_and_super16.png Кадр оказался увеличен по ширине, формат картинки стал 5:3, а размер - около 93 мм2. За последние лет 15 качество плёнки улучшилось настолько, что кадр Супер 16 мм стал выглядеть почти так же хорошо, как 30 лет назад выглядел кадр, снятый на простую 35 мм плёнку, где картинка была в 4 раза больше по размеру - но зато плёнка 16 мм стоит вдвое дешевле 35-милиметровой, так что для низкобюджетного кино формат Супер 16 мм - как раз то что надо. http://en.wikipedia.org/wiki/16_mm_film На него Гай Ричи снял "Карты, деньги, два ствола", Даррен Аронофски снял "Рестлера", ну и ещё много фильмов появились http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Films_shot_in_Super_16 . Причём качество плёнки стало таким хорошим, что даже сериал "Секс в большом городе" почти весь, кроме последних серий, был снят на простую 16 мм плёнку, даже не Супер 16. Хотя я считаю, что Супер 16 мм - это самый минимальный минимум из разумного, и меньше 93 мм2 кадр быть не должен. Для показа в кинотеатрах фильмы, снятые на Супер 16 мм, после цифровой обработки и цветокоррекции. печатаются на 35-мм плёнку (это называется digital blow-up).

70 мм (при съёмке на 65 мм) - это широкоформатный фильм, на него снималось кино с вертикальной прокруткой и высотой кадра 5 перфораций, размер кадра 52,48х23 мм, 1207 мм2 (48,5х22 мм при проецировании) http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00091/04000.htm - снимали как с анаморфированием 1,25:1 (например, фильм Бен-Гур 1959-го), так и без анаморфирования ("Космическая одиссея: 2001" Стэнли Кубрика). Обычно снимали на 65 мм плёнку, а для кинотеатра печатали на 70 мм с несколькими звуковыми дорожками - качество такого зрелища просто сногсшибательные, даже современные 35-мм фильмы часто для показа в кино печатают на 70 мм плёнку (тоже digital blow-up). http://en.wikipedia.org/wiki/70_mm_film

Но создатели технологии IMAX посчитали, что и этого мало, и придумали снимать фильмы на плёнку 70 мм с горизонтальной прокруткой и шириной кадра 15 перфораций, да ещё камера оснащена двумя объективами, что создаёт трёхмерное изображение. Размер картинки 70,41х52,63 мм (при проецировании 69,6х48,5 мм), площадь кадра 3705 мм2, такие фильмы проектируются обычно на куполообразных экранах размерами 22х16 метров или больше. http://ru.wikipedia.org/wiki/IMAX А есть ещё технология аймакса, когда не 24 кадра в секунду, как обычно, а 48, тогда картинка вообще сказочно чёткая, но это сумасшедший расход плёнки, что предполагает очень высокий бюджет. Вот для сравнения размеры картинки 35 мм, простого широкоформатного 70 мм и ІМАХ http://www.podebrady.ru/wp-content/uploads/2009/12/imax_frame.gif

22апр2010

*        *        *

LeonidNeft: “'Мертвеца' (5) ставишь в один ряд с 'Призраками Красной реки' (5) ???? 'Малхолланд Драйв' (5) что в нём не так?!!!! Звездные войны: Эпизод 4 - Новая надежда (10) - одобряю, но согласись это простое и доступное кино, нежели предыдущие! Король Лев (10) - стандартная история взросления героя + разоблачения коварных негодяев + примитивное объяснение предназначение существ! Я поклонник мультфильмов, но заслуги этого очень преувеличены!

"Призраки Красной реки" - фильм с вялотекущим сюжетом, который идёт банально, а заканчивается ничем; но у этого фильма сюжет стройный и последовательный, а зрители не пытаются нагромоздить вокруг него культ. И "Мертвец", и "Малхолланд Драйв" имеют нарочито усложнённое повествование и смотрятся нудно, через силу, а всё очарование этих фильмов базируется на упоённом смаковании отдельных деталей и их многозначительности. Зрителя заставляют почувствовать себя дураком и тупо благоговеть. Кроме того, операторская работа у них не выверена (конечно, в "Мертвеце" гамма тонов суперская, но композиция кадра не очень).

"Король Лев" - классический (персонажи вырисовывались вручную, драматургия по клише, созданным в Золотую Эру Голливуда) бессмертный голливудский мультик, на уровне с диснеевскими "Белоснежкой и 7 гномами", "Маугли", "Русалочкой" и, пожалуй, даже лучше диснеевского "Пиноккио". В нём показана яркая история, яркие персонажи, озвученные харизматичными актёрами, идеально подобранный саундтрек и картинка идеально выверенная, как по композиции кадра, так и по цветовой гамме, которая помогает создавать настроение каждой сцены. Так что это шедевр.

Эпизод 4 "Звёздных войн" был прорывом по части спецэффектов и их технологий, оригинальная трилогия "Звёздных войн" стала определяющей в построении драматургии современного фантастического фильма (нынешние блокбастеры во многом строятся по композиционным клише, заданным ею, вспомнить хотя бы трилогии "Матрица" и "Пираты Карибского моря"), а также Джордж Лукас создал целую фантастическую вселенную, ни в чём не уступающую, к примеру, Толкиеновской. Кроме того, симфонический саундтек "Звёздных войн" справедливо признан самым знаменитым саундтреком в кино. А ещё, этот фильм вызвал множество подражаний, которые не могли с ним сравниться, как петраркисты с самим Петраркой. Так что это шедевр.

Нарочитая недоступность для понимания и композиционная сложность кино не делают его выдающимся сами по себе. Наоборот, чёткость и стройность сюжета являются показателями его драматургической выверенности (к примеру, в "Крепком орешке", помимо прочего, соблюдается классическое для драмы единство места, времени и действия). Кино с простым и последовательным сюжетом - не обязательно "для тупых масс", к примеру, фильм земекиса "Контакт" - настолько глубокое и идейно многослойное кино, что уловить это может только вдумчивый зритель, но при этом смотреть фильм неизменно интересно от начала до конца, и даже не замечаешь, что сюжетных-то линий в нём много и не так он прост, как кажется на самом деле.

Для того, чтобы усложнять повествование или делать его непрямолинейным, нужны объективные обоснования. К примеру, в "Бешеных псах" Тарантино ход сюжета прерывается отрешёнными сценами для того, чтобы в нужный момент показать зрителю, что из себя представляют герои, что ими движет и т.д. А в "Криминальном чтиве" блоки повествования разбросаны калейдоскопично, чтобы зрителя не утомлял длинный рассказ об одних и тех же персонажах (рассказав целостную историю, но упустив изюминку, переключаемся на следующих персонажей, а затем, ближе к концу, всё складывается в сознании зрителя как пазл), лучше показать взаимосвязь персонажей и их взаимопереплетённость (многие фильмы страдают от недостатка такой сбитой целостности всего ряда персонажей и ситуаций, в которые они попадают), а также у зрителя создаётся впечатление, что он смотрит не 1 фильм, а какой-то артхаусный альманах короткометражек с европейским привкусом, что особенно польстиложюри Каннского кинофестиваля, да и для американских зрителей выглядело непривычно, выделяя фильм среди остальных и делая его броским, запоминающимся, заседающим в сознании, нетривиальным. Броскость и разительная непохожесть фильма на остальные - одна из предпосылок его успеха.

После всего этого, когда Тарантино снял "Джеки Браун", где сюжет был прост и прямолинеен (а непростыми были действия героев, так что надо было напрягать мозги, чтобы разобраться в попытках героев обмануть друг друга и провернуть какую-то свою игру), этот фильм был встречен зрителями очень негативно: его посчитали "недостаточно авторским" по форме подачи.

Это примеры, на основании чего я низко оцениваю многие "культовые" ленты и высоко ценю хорошо сделанное "простое" коммерческое кино. Пусть кино будет сложным в техническом плане, чтобы показать зрителю такую картинку или сцену, которую он не мог себе представить раньше - но не стоит усложнять подачу продукта, специально унижая массового зрителя (типа он сам себя считает умным, но не может понять кино, вокруг которого создают ореол элитарности и интеллектуальности) и заставляя его благоговеть перед непонятным.

Понимаешь, то, что в фильм вложено - это одна сторона медали. А то, как это донесено до зрителя - другая и не менее важная.

image007.gif

Copyleft – Вадя Ротор дозволяє та заохочує копіювати, розповсюджувати, відтворювати на будь-яких носіях і використовувати письмові матеріали цього сайту, повністю або частково, за умови: ОБОВ’ЯЗКОВО зазначати автора матеріалів (Вадя Ротор), назву й джерело (цей сайт; якщо Інтернет-ресурси, розмістіть гіперпосилання на сайт www.vadiarotor.tv ). Порушення цієї умови буде вважатись плагіатом, з відповідними наслідками. З тією ж умовою дозволено копіювати графічні матеріали з цього сайту, ЗАБОРОНЕНО їхнє використання без дозволу автора. Заборонено змінювати матеріали сайту при відтворенні.